程小樓少年時期本音和共鳴音俱佳，加上從小在爺爺的調教下打下了堅實的基礎，后來經歷大起大落拜訪名師刻骨鉆研，又有遠超于常人的人生感悟，所以才能在老生一途上博眾家之長，磨練出今天這一身精湛的京劇造詣。
曾經他也深研過余派老生，甚至還差點專工這一派，不過經過他認真鉆研之后發現，余派老生的嗓音特質和吐字發音技巧雖然有極其明顯的優勢，同時也存在比較致命的缺陷。
比如存活期比較短，狀態的穩定性比較差。
說不定今天在家嗓音的控制力就會發揮得非常出色，如果不在家發揮效果就不靈了，余先生自己包括他的學生都是這樣，40歲以后嗓子就沒了。
冬皇孟小冬倒是個例外，因為她本身是坤生，拜師后即不再登臺，因此嗓音一直保持完好。
程小樓剛剛患病跌落神壇，遭受巨大打擊的那一年，整天抽煙酗酒，自暴自棄。導致他的嗓音出現了破敗現象，無法再像從前那樣發聲唱戲。
差一點他就可能從此以后徹底退出梨園行，就算繼續從事這個行業，也頂多是綴演從教。
但當他從那種自暴自棄的狀態中醒悟過來之后，不僅沒有退縮，反而遍訪名師虛心求教，重新尋找發聲部位，居然嗓子又被他找了回來。
而且在嗓音控制力上更進一步，達到了令人發指的精細程度。
俗話說塞翁失馬焉知非福，便是如此。
如果沒有那一年自暴自棄假性倒了嗓子，或許程小樓在京劇上的造詣終其一生，也頂多保持之前的巔峰狀態，絕對不可能達到如今生旦隨心所欲切換的境界。
只是原來的共鳴部位卻再也沒有了，原先擁有的嗓音控制力的優勢旋即不復存在。
程小樓最早接觸的老生唱腔就是余派，他本人也非常喜歡余派。
可以說除了爺爺之外，他第一位真正意義上的老生戲師傅，便是余派當代傳承人之一。
所以程小樓早期的老生戲唱腔旋律，基本上都遵循余派的腔體，僅在部分音節上做相應改動，同時融入了一些自己對整出戲的理解和感悟。
只不過他到了后期根據嗓音的變化，而會對節奏做出相對性的調整，出于對第一位老生戲老師和余派藝術的尊重，程小樓在演傳統老生劇目之時基本都按照余派的旋律、余派的格局來唱。
因為年輕的時候，在程小樓心中余派老生藝術是至高無上的，很多時候他都愿意為服從余派唱腔而犧牲一些自我。
毫不夸張的說，他現在的老生戲雖然隱隱已經自成一派，但其筋骨還是以余派為主。
相比于馬派唱腔的優美俏麗、譚派的雄渾酣暢、奚派的悲愴委婉、楊派的余腔楊唱，程小樓的老生唱腔以余派為基礎，博眾家之長，融合了自身對人生和京劇這門藝術的理解和感悟，逐漸形成了平和自然，規整大方的唱腔。
程小樓的唱腔旋律雖然不像四大須生那么鮮明和突出，可無論表現力還是聽感都堪稱完美，甚至用“動一個音符則不妥，改一個節拍就欠穩”的境界。
后來程小樓隨著年齡的增長，和對京劇與人生的感悟加深，再加上遍訪了很多民間求教之后，他的唱腔旋律已經不單單只是基于余派。
不僅對一些新編的老生戲借鑒巧取了大量其他流派的腔體，即使是在唱許多傳統老生戲時，也汲取了不少馬派和譚派的腔體。
比如程小樓有一出最拿手的《將相和》，在出關中流水一段就可以明顯聽出馬派旋律特點，封相擋道西皮散板“忙吩咐車夫們轉入小巷”一句字末耍腔的旋律，同樣也是比較鮮明的馬派風格。
特別是隨著他老生戲的個人風格逐漸成型后期，唱腔往馬派、譚派的方向走的更近了，不僅是新編戲，而且老戲很多地方都采用了他們的旋律。
像《斷臂說書》就借鑒了許多馬派唱腔，尤其是在穆桂英掛帥中的西皮原版和流水更是分別把譚派和馬派大幅度融合在內，乍聽之初好像與兩大流派沒什么聯系，細品之下就會發現譚馬二位大師的明顯烙印。
但是行腔和運腔的功夫，卻是程小樓自己的風格，兩者之間基本沒多少沖突，這也是他融合多家所長后已然逐漸自成風格的一種體現。
當然。
唱腔的借鑒融合要產生物理和化學反應，在一開始肯定不會十全十美。
程小樓當初在形成自己風格的時期，部分劇目化用馬派唱腔的地方也出現過不少問題，甚至被一些同行取笑他是四不像，這讓他還迷茫彷徨過很長一段時間。
比如說他那段時間在唱《王佐斷臂》這出戲，第二段二黃原板“饑食氈、渴飲雪”的“渴飲雪”三個去聲字應唱去上去，這樣聽上去旋律才會平實自然，也更符合劇情詞義，而用馬派的上去上唱法雖然旋律比較跌宕，可既不符合四聲規則也不達詞義。
當時程小樓在這出戲的斷臂前散板的拖腔也用馬腔，痕跡明顯、很不通順，而斷臂后的散板恢復余腔就非常韻和。
再比如《借東風》二黃導、碰、原，此唱段本是馬派的代表作，傳唱至今經久不衰，雖然旋律優美、行腔圓滑，可是倒聲字和唱腔設計的不合理之處比比皆是，程小樓當時也經常唱這出戲，那個時候他大膽嘗試，對其中某些硬傷做出過修改，為此還引來一些馬派傳承人的不滿和抨擊。
程小樓能走到今天這一步，逐漸形成自己的老生戲風格，隱隱自成一派，這其中是整整三十年的梨園浮沉和磨礪鉆研。
成功，從來都不是隨隨便便的。
少年時期的他被譽為生旦雙絕，那是祖師爺賞飯吃，其中有一大半捧的成分。
而如今生旦雙絕的程小樓，乃是真正意義上的實至名歸！
那都是他一嗓子一嗓子唱出來的！